LAB II/2020, Galerie Evelyn Drewes

o.T.

Simon Schede hat sich in seiner Malerei der letzten Jahre nach eigenem Bekunden damit beschäftigt, „das Gegenständliche aufzulösen“. Nun könnte man sagen: „Aber das hatten wir doch schon“ – so ungefähr vor einem Jahrhundert. Doch darf man diesem Einwurf entgegenhalten, dass man spätestens seit den 1980er-Jahren, dem Dezennium, in dem Schede geboren wurde, nicht mehr von einer Avantgarde, von irgendeiner Teleologie in der Entwicklung der Kunst reden kann. Sicher, es gibt immer noch ‚Emerging Art‘, denn der Markt muss regelmäßig mit Neuem gefüttert werden, doch ist seitdem sowohl inhaltlich als auch ästhetisch im Prinzip alles erlaubt; und im Übrigen, wenn Schede das Gegenständliche auflöst, dann tut er dies ganz klar mit Mitteln von heute – sowohl theoretischen als auch praktischen. Theoretisch hat er sich intensiv auseinandergesetzt mit Modellen der Wahrnehmungstheorie und der Neurowissenschaften. Das sind Forschungsgebiete, die in den letzten Jahrzehnten viele neue Erkenntnisse hervorgebracht haben – Erkenntnisse, welche Kunsttheoretiker*innen und Künstler*innen eigentlich interessieren müssten, doch ist Schedes Interesse daran eher eine Ausnahme als die Regel. Schon die Pioniere der Abstraktion sind zur rationalen Untermauerung ihres Abenteuers bei den ihnen zeitgenössischen Wissenschaften zu Rate gegangen. Schede steht mit seiner Suche nach einem theoretischen Fundament also durchaus in einer ehrwürdigen Tradition – nur muss so etwas heute eben ganz anders aussehen als vor hundert Jahren. Ähnliches gilt für die praktischen Mittel: Kandinsky oder Mondrian gingen von der Wiedergabe gesehener Wirklichkeit aus und kamen über Vereinfachung und Stilisierung zur Gegenstandslosigkeit. Schede ging von technisch reproduzierten Bildwelten aus, die er mithilfe des Computers auflöste und bis hin zur Unkenntlichkeit vermischte. Bei der Umsetzung in Malerei entstanden dann abstrakte Pinselspuren, welche an gestische Malerei der 50er-Jahre erinnern können. Solche Pinselspuren nehmen in dem monumentalen Bild, das er als Abschlussarbeit für seine Bachelor Prüfung an der Hamburger Hochschule für Bildende Künste (HFBK) vorgelegt hat, einen prominenten Platz ein. In den Arbeiten, die danach entstanden sind, haben sie sich verselbständigt, sind gewissermaßen mutiert zu Objektivationen des Gestischen, wie man sie etwa von Künstlern wie Jonathan Lasker, Antonie Tàpies oder Bram Bogart kennt. Die Auflösung des Gegenständlichen hat Schede mit seiner Abschlussarbeit also offensichtlich abgeschlossen, und man darf gespannt sein auf was folgen wird! Die Ausstellung zeigt aber auch zwei ältere Bilder, entstanden bevor Schede sich auf den Weg der Auflösung des Gegenständlichen machte. Man könnte sie ‚Objektbilder‘ nennen, denn sie sehen qua Format und Design so aus wie Reclam Hefte, nur dass ihre Oberflächentextur die eines Ölbildes ist. Reclam Hefte erinnern Schede an seine Schulzeit, an den allgemeinsten Zugang zur Bildung. Die gemalten Titel Necronomicon und Poetik der Komödie wird man jedoch vergeblich auf dem Internet Site des Verlages suchen. Es handelt sich denn auch um erfundene, nicht tatsächlich existierende Bücher. Das Necronomicon ist ein fiktives Zauberbuch, das Anfang des 20. Jahrhunderts von H. P. Lovecraft, dem berühmten amerikanischen Autor von Horror- und Fantasyliteratur, erdacht wurde, und das viele andere Autor*innen angeregt hat, ja selbst von der Popkultur sowie in Computerspielen aufgegriffen wurde; und Umberto Eco hat in seinem Roman Im Namen der Rose einen zweiten Teil von Aristoteles Poetik erfunden, der vom Humor handelt, und wovon eine Abschrift in einem Kloster unter Verschluss gehalten wurde. Beide fiktive Bücher haben etwas Bedrohliches: Sie zu lesen ist gefährlich, was Phantasieren über ihren Inhalt anregt. Schedes Malerei-Objekte können auch nicht gelesen werden, und als Bilder laden sie sowieso zur Deutung ein, suggerieren aber durch die Referenz auf Reclam das Gegenteil der erfundenen Titel: Zugänglichkeit. Wie ein roter Faden zieht sich durch all diese Arbeiten Schedes Interesse an der Wirklichkeit, beziehungsweise Objekthaftigkeit der Malerei in Bezug zur Darstellung, beziehungsweise zur inhaltlichen Referenz. Damit adoptiert er für sich den Kunstbegriff der Moderne, wonach Form und Inhalt eine nicht auseinander zu dividierende Einheit bilden müssen – entgegen der heute vorherrschenden Tendenz, sie eher separat zu behandeln, wodurch Kunst auf die Rolle der Illustration ihr äußerlicher Inhalte reduziert wird. Diese Absetzung vom Hauptstrom verleiht Schedes Arbeit eine sehr aktuelle Brisanz.

Dr. Franz W. Kaiser
(Text zur Austellung „Lab II/2020“, Galerie Evelyn Drewes)

„a spatial bias“
2020, Kunstforum Markert, Hamburg

»Trotz aller Pietät vor der Natur ist es doch schließlich nicht die Wirklichkeit selbst,
die sich in dem Bilde widerspiegelt, sondern der Mensch, welcher das Bild gemacht hat.
…die wahre Kunst ist Unwirklichkeit üben. Das Höchste.« Lovis Corinth

Simon Schede ist Grenzgänger und Gedankenspieler. Malerisch bewegt er sich zwischen Gegenständlichkeit und Abstraktion, berührt leichtfüßig die Kunstgeschichtskapitel von Impressionismus und Suprematismus und ist dabei auf der Suche nach nichts Geringerem als der Wahrheit. Angeregt durch Studien der Wahrnehmungspsychologie hinterfragt er unser Realitätsbild, das evolutionär oder erfahrungsbedingt von visueller »Voreingenommenheit« geprägt ist. Kurz gesagt: unsere Sensoren bevorzugen das, was wir kennen und was unsere Existenz sichert. Für den Künstler aber sind diese Muster des Sehens eine zu eng gefasste Perspektive.
In seinen Bildern dekonstruiert Schede unser vermeintliches Wissen um die Beschaffenheit der Welt. Vor einigen Jahren begann er am Computer eine »Zerreißprobe« fotografischer Vorlagen: Ausgehend von den arithmetischen Informationen der Pixel erforscht er, welche optischen Möglichkeiten sich in den Bildpunkten verbergen. Das manipulative Spiel mit Photoshop entfacht nicht nur neue kraftvolle Farbsensationen, sondern erzeugt auch Irritationen räumlicher Koordinaten. Schede produziert Verschiebungen von Nah und Fern, Groß und Klein, Oben und Unten. Durch Unschärfe, Überblendung und dynamische Strichsetzungen bricht er die Konturen auf, so dass die Festigkeit des ursprünglichen empirischen Vorbildes zu einem vibrierenden All-Over gerät. Was bleibt, ist eine vage Impression. Glaubt man im Zusammenlesen der Farbpunkte einen Gegenstand oder eine Figur zu erkennen, zerfällt dieser Eindruck im nächsten Augenblick. Die Schwebe zwischen Formbildung und Auflösung verweist auf eine Welt des Uneindeutigen und Inkohärenten.
Bei der Übertragung auf die Leinwand tritt die malerische Geste als subjektiver Eingriff des Künstlers, als bewusster Akt der räumlichen Voreingenommenheit entgegenzuwirken, deutlich hervor. Schedes Setzungen sind oftmals ein strichförmiges Aufreißen von Farbfeldgrenzen, zuweilen monumentale Streichungen quer über die Bildfläche. Großzügige Übermalungen mit Weiß erschaffen Räume des Ungestalteten. In Korrespondenz mit zahllosen hellen Lichtreflexen erscheint das gegenständliche Bild, in dem wir vielleicht gerade noch eine Landschaft erblickten, porös und in Auflösung begriffen.
Doch an welchem Punkt der Malerei geht die Sichtbarkeit der Welt verloren? Wann repräsentiert ein Bild noch Welterfahrung und ab wann ist es reine Farbmaterie? Diese Frage stellt Kasimir Malewitschs Ikone »Schwarzes Quadrat auf weißem Grund« BetrachterInnen bis heute. Ähnlich wie für den Suprematisten ist der hohe Grad an Abstraktion auch für Simon Schede kein Verlustszenario, sondern eine Annäherung an den Kern künstlerischen Tuns. Seine aktuellen weißen Gemälde enthalten wesentliche Komponenten: Licht, Materie und schöpferische Kraft. Seine Strichsetzung hat sich gänzlich von der Objektbeschreibung emanzipiert. Die »naive« Geste ist die bewegte Spur des formenden Selbst, materialisierte Energie und Formwerdung – ein physischer und psychischer Glücksmoment, an dem wir teilhaben dürfen. Oder haben Sie doch einen Horizont, eine Wolke oder ein Lächeln entdeckt?

Dagmar Lott-Reschke
(Katalogtext „a spatial bias“)

Außerhalb des Bildraumes haben wir Begriffe für die Dinge, deren Einordnung und Bedeutung sich
zum Beispiel aus ihrer Funktion für uns ergibt. Innerhalb des Gemäldes sind diese Dinge durch ihre
Merkmale dargestellt und interpretierbar. Träger dieser Merkmale ist hier der Farbauftrag, dessen
Farbigkeit sowie die Ausformulierung und Relation der Pinselstriche zueinander. Durch ausreichend
entsprechende Kennzeichen kann sich der Eindruck einer Landschaft ergeben, beispielsweise durch eine
horizontale Struktur oder den Texturgradienten. Steht ein einzelner Pinselstrich nicht in entsprechender
Relation zu anderen, ist er nur Geste und entzieht sich einer Einordnung in Gegenständliches.
Was die Dinge außerhalb des Bildraumes repräsentieren, die wir lebenslang augenscheinlich wahrnehmen,
entspricht ebenso unserer Einordnung dieser in die eigene Wirklichkeit, in die persönlichen individuellen
Relationen. Die Plastizität und Variabilität von Bedeutung und Einordnung in eine subjektive Wirklichkeit
ist in Aristoteles´ Höhlengleichnis zu finden sowie in dem Fakt, dass nur sieben Prozent der menschlichen
visuellen Wahrnehmung über retinalen Input resultiert. „Was“ wir sehen, ergibt sich aus Erlerntem und
Erwartung. Dies als vorwärts gerichteter Prozess – also Output – ist somit aktives Messen und Einordnen.
Das Prinzip, dass das Messen die Messung beeinflusst, ist in physikalischen Versuchen, wie auch in visueller
Wahrnehmung zu finden. Um dieses Phänomen darzustellen, soll hier die willkürliche Geste, zusätzlich zur
Farbmanipulation diese Aktivität des Sehens – das Interpretieren visueller Wahrnehmung – repräsentieren.

Simon Schede
(Katalogtext „a spatial bias“)